„Geschichten entstehen in Zwischenräumen“: Ein Interview mit Dennis Mugaa
Mit seinem Debüt „Half Portraits Underwater“ wurde Dennis Mugaa schnell zu einer der spannendsten neuen Stimmen der kenianischen Literatur. Das Buch, das über einen Zeitraum von vier Jahren entstanden ist, umfasst zehn Kurzgeschichten, die zwischen persönlichen Erfahrungen und historischen Ereignissen oszillieren und u.a. Schauplätze in Nairobi, Kairo, Lagos und London umfassen. Mugaa versetzt seine Figuren in Grenzräume – sie bewegen sich zwischen Kontinenten, zwischen Geschichte und Erinnerung, zwischen persönlicher Trauer und Nationalpolitik.
Im Gespräch wirkt Mugaa nachdenklich und dennoch entwaffnend direkt. Wir sprachen über seine Herangehensweise an Charaktere, seine Beobachtungsgabe, das literarische Ökosystem Kenias und darüber, was es bedeutet, über geografische Grenzen und Generationen hinweg zu schreiben.
Deine Kurzgeschichtensammlung beginnt mit einer Figur, für die du dich von Wangari Maathai und den sogenannten „Student Airlifts“ oder „Kennedy Airlifts“ in den 1960er-Jahren inspirieren lassen hast. Warum setzt das Buch in diesem Moment ein?
Es ist nicht unbedingt Wangari Maathais Geschichte, obwohl ihr Name in Kenia natürlich sehr bekannt ist. Die jungen Kenianer*innen, die durch Tom Mboyas Bemühungen in die USA und nach Kanada fliegen konnten, um zu studieren, haben mich inspiriert. Zu dieser Zeit gab es in Kenia im Vergleich zu westafrikanischen Ländern nur sehr wenige Hochschulabsolvent*innen, und die Unabhängigkeit stand kurz bevor. Es stellte sich also die Frage: Wer würde die ganzen Stellen im öffentlichen Dienst und in der Privatwirtschaft besetzen?
Mit Unterstützung von bekannten Persönlichkeiten wie John F. Kennedy konnten Studierende ins Ausland gehen, größtenteils in die USA. Stell dir vor, du wärst 19 oder 20 Jahre alt und müsstest die Last der Zukunft deines Landes auf den Schultern tragen. Und dann landest du mitten in der Bürgerrechtsbewegung in den Vereinigten Staaten. Plötzlich bist du Afrikaner*in und Schwarz. Dieses Spannungsfeld hat mich fasziniert. Mit der Geschichte wollte ich mir anschauen, wie eine Figur zu dieser Zeit wohl mit Liebe, Politik und Verantwortung umgehen würde.
Du beziehst dich auch auf andere historische Figuren, zum Beispiel auf Tom Mboya, und fiktionalisierst ihre Welten. Warum hast du dich für diese Vorgehensweise entschieden?
In der zweiten Geschichte, „The Fallen World of Appearances“, geht es um die Ermordung von Tom Mboya. Die „offizielle“ Geschichte ist natürlich bekannt. Aber jeder in Kenia weiß, dass es noch offene Fragen gibt. Indem ich die Ereignisse aus verschiedenen Perspektiven beleuchte – aus der eines Ladenbesitzers, eines Journalisten, eines Assistenten und eines Freundes –, konnte ich untersuchen, was passiert, wenn die Wahrheit selbst instabil wird.
Meine ersten fünf Kurzgeschichten würde ich als „historische Echos“ bezeichnen. Sie greifen bekannte historische Momente auf und interpretieren sie neu. Der zweite Teil des Buchs ist persönlicher und beschäftigt sich mit Trauer, Familie, Sexualität und Identität. Mit dieser Anordnung wollte ich eine Art Literaturgeschichte nachzeichnen: von der Nation-Building-Fiktion der 1960er-Jahre bis hin zum eher introspektiven Schreiben von heute.
Ich hatte beim Lesen den Eindruck, dass sich dein Schreiben an Grenzen bewegt – die Geschichten sind weder fest in einem historischen Moment verankert noch ganz privat. Ziehen dich derartige Zwischenräume an?
Ja, denn dort entstehen Geschichten. Ich beginne normalerweise mit einer Figur und suche dann nach den Spannungsfeldern, in denen sie sich bewegt. Einmal entschied ich mich beispielsweise über Yusuf zu schreiben, einen jungen somalischen Aktivisten in Nairobi. Es wäre vorhersehbar gewesen, seine Protestaktionen zu verfolgen. Stattdessen erzählte ich die Geschichte aus der Perspektive seiner Mutter, die bereits so viel verloren hatte – ihren Partner, ihr Land, jegliche Stabilität. Was würde sie tun, wenn ihr auch noch ihr Sohn genommen würde? Diese Spannung zwischen vergangenen Verlusterfahrungen und der Möglichkeit, eine weitere erleben zu müssen, hat der Geschichte Leben eingehaucht.
Bei meinen Figuren schaue ich immer zuerst auf ihre Sehnsüchte und Schwächen. Chinua Achebe tat das meisterlich – Okonkwo in „Alles zerfällt“ ist stark, aber fatalerweise verbissen. Sobald man die Schwächen und Sehnsüchte einer Figur kennt, entfaltet sich ihre Geschichte auf ganz natürlich Weise.
Viele deiner Geschichten setzen eine Vertrautheit mit Nairobi oder anderen afrikanischen Kontexten voraus. War das beabsichtigt?
Ich erkläre nicht viel, weil ich meinen Leser*innen vertraue. Wenn ich Sally Rooney lese, kenne ich zwar nicht jedes Detail des Lebens in Dublin, aber ich kann mich dennoch damit identifizieren. Das gleiche gilt für Elena Ferrantes Neapel, von dem ich zunächst nichts wusste. Was zählt, ist die Universalität der menschlichen Erfahrung.
Ich schreibe also aus Nairobi, aber ich erwarte, dass Leser*innen überall auf der Welt sich mit den Wünschen und Konflikten meiner Figuren identifizieren können. Würde ich jeden Kontext einzeln erläutern, würden meine Geschichten an Fluss verlieren.
Stellst du dir deine Leser*innen beim Schreiben vor?
Nicht wirklich. Toni Morrison hat einmal gesagt, dass sie die Bücher schreibe, die sie gerne lesen würde. Ich mache das genauso. Ich schreibe für mich selbst. Wenn andere sich damit identifizieren können, ist das wunderbar. Wenn nicht, ist das auch in Ordnung. Literatur muss nicht für jeden etwas sein.
Lass uns über deinen Werdegang sprechen. Du hast zunächst Wirtschaft studiert, bevor du angefangen hast zu schreiben. Wie kam es zu diesem Wechsel?
Während eines Praktikums bei einer Wirtschaftsprüfungs- und Beratungsfirma wurde mir klar, dass diese berufliche Richtung nichts für mich ist. Im dritten Studienjahr begann ich, mich nach etwas anderem umzusehen, und wandte mich dem Schreiben zu. Für jemanden aus dem globalen Süden erscheint es riskant, eine künstlerische Laufbahn einzuschlagen – Eltern bevorzugen verständlicherweise solide Berufe. Aber ich dachte mir: Lieber versuchen und scheitern, als es nie versucht zu haben und es mit siebzig zu bereuen.
Schreiben erfordert Selbstvertrauen. Du wirst viele Menschen treffen, die an dir zweifeln. Aber andere werden dich auf diesem Weg unterstützen. Meine Geschichten haben mir unvorhersehbare Wege eröffnet – Aufenthalte in Nigeria, ein Masterstudium an der University of East Anglia. Ich machte mich an die Arbeit und der Weg ergab sich dann von selbst.
Wie sieht deine Schreibroutine aus?
Ich zwinge mich nicht, täglich zu schreiben, aber ich nehme mir Zeit dafür, wann immer ich kann. Manchmal fällt mir nichts ein, und das ist in Ordnung. Schriftsteller*innen haben unterschiedliche Rhythmen: Einige schreiben ein Buch in wenigen Monaten, andere brauchen dafür zehn Jahre. Wichtig ist, dem eigenen Tempo zu vertrauen.
Wie verortest du dich in der kenianischen Literaturszene?
Das ist eine komplexe Geschichte. Kenias literarische Kultur wurde unter der Diktatur von Daniel arap Moi stark unterdrückt. Intellektuelle wurden ins Exil geschickt, Verlage verlagerten ihren Schwerpunkt auf Schulbücher oder Trivialliteratur. Diese Lücke war verheerend.
Später schufen Kwani? [ein kenianisches Literaturmagazin] und Schriftsteller*innen wie Binyavanga Wainaina wieder Raum für Literatur. Ich hoffe, dass meine Arbeit andere zum Nachdenken anregt: „Wenn Dennis das kann, kann ich das auch.“ Auf diese Weise wachsen Gemeinschaften, indem eine Person die nächste inspiriert.
Heute mag die kenianische Literaturszene im Vergleich zu Nigeria oder Indien klein erscheinen, aber sie ist lebendig. Lesungen und Festivals in Kenia ziehen viel Publikum an. Schriftsteller*innen veröffentlichen häufig im Selbstverlag, weil traditionelle Verlage Schulbücher bevorzugen. Aber es gibt eine wachsende Nachfrage. Die Menschen hier kaufen Bücher. Wir brauchen nur mehr Verlage, die bereit sind, Risiken für neue Stimmen einzugehen.
Du hast im Ausland gelebt und studiert. Wie stehst du dazu, auf dem globalen Literaturmarkt als „kenianischer Autor“ bezeichnet zu werden?
Wenn ich schreibe, denke ich nicht über derartige Labels nach. Ich schreibe basierend auf meinen Erfahrungen, die in Kenia ihre Wurzeln haben, aber auch durch das Leben an anderen Orten geprägt wurden. Danach kategorisieren Verlage oder Wissenschaftler*innen dein Werk: afrikanisch, diasporisch, feministisch oder postkolonial. Diese Kategorien sind für das Marketing und die Wissenschaft wichtig, aber nicht für den Akt des Schreibens.
Eine meiner Geschichten spielt in London – macht der Schauplatz sie zu britischer Literatur oder macht der Autor sie zu afrikanischer Literatur? Diese Fragen überlasse ich anderen. Meine Aufgabe ist es, ehrlich zu schreiben.
Welche Schriftsteller*innen haben dich am stärksten geprägt?
Es gibt keine*n einzelne*n Autor*in, zu der/dem ich immer wieder zurückkehre. Aber bestimmte Bücher haben mich geprägt: Arundhati Roys „Der Gott der kleinen Dinge“, Gabriel García Márquez‘ „Hundert Jahre Einsamkeit“ und die Geschichten von Borges.
Und dann haben mir Schriftsteller*innen wie Kobo Abe die Kraft der Einfachheit vermittelt. Seine Sprache ist klar, fast schon täuschend einfach, aber die Ideen sind tiefgründig. Das ist etwas, wonach ich strebe – Klarheit ohne unnötige Komplexität.
Aktuell arbeitest du an einem Roman. Inwiefern unterscheidet sich diese Arbeit vom Schreiben von Kurzgeschichten?
Eine Kurzgeschichte ist wie ein Sprint – man muss die Aufmerksamkeit der Leser*innen sofort fesseln und es gibt keinen Raum für Unnötiges. Ein Roman ist eher wie ein Marathon. Man kann umherwandern, Welten erschaffen und Nebenwege erkunden. Jede Form ist auf ihre Weise eine Herausforderung.
Im Moment experimentiere ich damit, länger bei den Figuren zu bleiben und zu sehen, wohin sie mich führen. Kurzgeschichten waren mein Training. Durch den Roman lerne ich Ausdauer.
Ist es wichtig für Schriftsteller*innen literarisches Schreiben zu studieren?
Nein. Das Wichtigste ist, viel zu lesen. Arundhati Roy hat keinen Abschluss in Kreativem Schreiben, aber sie liest und liest und zerlegt Sprache auf außergewöhnliche Weise.
Das heißt aber nicht, dass mein Studium umsonst war. Ich lernte auf diese Weise andere Schriftsteller*innen kennen und erhielt nützliche Werkzeuge für die rigorose Überarbeitung meiner Texte. In Workshops drängten mich meine Kommiliton*innen dazu, bestimmten Figuren mehr Tiefe zu geben oder Konflikte zu verstärken. Ich lernte nicht zu schreiben, sondern zu verfeinern.
Welchen Beitrag leisten deine Texte zur kenianischen Literatur?
Ich hoffe, dass sie neue Möglichkeiten aufzeigen. Wenn junge Schriftsteller*innen „Half Portraits Underwater” lesen und denken: „Das kann ich auch schreiben”, dann reicht mir das schon. So wächst eine literarische Gemeinschaft – Buch für Buch, indem immer mehr Menschen den Mut finden, es zu versuchen, weil es andere vor ihnen geschafft haben.